Este artigo nasce de uma conversa com Frank Zierenberg, Diretor de Projetos do iF Design Awards, e investiga o papel estrutural do design no desenvolvimento econômico de países que transformaram criatividade em política pública.
A partir de uma leitura histórica das experiências da Coreia do Sul, China e Reino Unido, examinamos como o design, quando institucionalizado, mensurado e estrategicamente coordenado, tornou-se ferramenta geopolítica, vetor de modernização industrial e mecanismo de projeção internacional.
Contrastando esse percurso com a trajetória brasileira, o texto ilumina avanços, descontinuidades e lacunas na institucionalização do design no Brasil, oferecendo ao leitor uma lente crítica sobre como cultura, indústria e Estado se articulam (ou deixam de se articular) na construção de competitividade nacional.
Como uma troca informal com o diretor do iF abriu espaço para discutir design, Estado e competitividade.
Em uma conversa com clima descontraído que tive com Frank Zierenberg, Diretor de Projetos do iF Design Awards na Alemanha, tratamos de um tema denso por trás do Design. A organização que ele dirige, o iF Awards, existe desde 1953, a partir de um esforço combinado entre a organização da feira de Hannover e o recém-criado Industrie Forum (iF), para dirigir a feira.
O iF era formado por uma coalizão de empresários industriais, defensores ativos do Design, associações empresariais e órgãos de desenvolvimento econômico da Baixa Saxônia (estado alemão onde fica Hannover). Seu objetivo era promover a boa forma industrial (“Gute Form”), alinhada ao pensamento modernista da época (Ulm, Braun, Rams).
A primeira premiação do iF ocorreu em 1954 e desde então a iniciativa testemunhou, e impulsionou, que o design fosse usado como ferramenta de desenvolvimento, política nacional e estratégia macroeconômica por diversos países do globo. Para situar o leitor, o iF faz parte dos “três grandes benchmarks globais de Design”: iF Design Awards, Red Dot Award e IDEA (USA). Não creio que Frank estava preparado para minha abordagem naquele momento. Meu objetivo não era tratar das empresas, de seus produtos e dos profissionais premiados, mas do que estava por trás daquilo tudo.
Pedi a ele que me contasse o que o iF, como organização, havia testemunhado através desses 70 anos, e que demonstrasse correlação entre design, políticas públicas e crescimento econômico. Mais que isso, que criássemos um paralelo com o Brasil, ou em última instância, com países que não conseguiram altos índices de desenvolvimento a partir da segunda parte do século 20.
Frank respirou e logo retomou o curso da conversa, me ajudando a delinear esse artigo em torno de uma real utilidade para o leitor.
Como Coreia e China transformaram design em vantagem competitiva nacional
A Coréia do Sul saiu completamente destruída de sua guerra (1950-1953), e estava entre os países mais pobres do globo naquele momento, comparável às economias africanas subsaarianas.
A presença militar americana na Coréia, e a influência cultural, aos poucos foram transportando conceitos de práticas modernas de gestão e modelos de produção em massa, além de uma exposição à cultura americana de consumo e à estética predominante da mídia americana (propaganda, produtos embalados e música pop).
Embora se distancie um pouco desse artigo, vale citar que o crescimento da cultura protestante, com ênfase em educação, empreendedorismo e modernismo ocidental, combinado com uma afinidade com os valores americanos, criaram um ambiente aberto ao design e ao “branding” ocidental. Muitos líderes culturais e empresariais coreanos vieram de círculos de educação protestante.
Por um golpe de estado em 1961, e depois por regularização de sua posição nas eleições de 1963, Park-Chung-hee se tornou presidente da Coréia do Sul e, em 1970 criou o KIDP (Korean Institute of Design Promotion).
Park queria que a Coréia se equiparasse ao Japão em desenvolvimento econômico, país que nas décadas de 50 e 60 tinha implementado o G-Mark (Good Design Award) e JDP (Japan Institute for Design Promotion), e por isso fundara o KIPD com uma missão clara: fazer os produtos Coreanos serem competitivos visualmente, e funcionalmente, para rivalizar com Japão, Alemanha e EUA.
O país experimentou um crescimento industrial nas décadas de 70 e 80, a partir de indústrias de transformação, e logo então com o surgimento de empresas como Samsung, LG, Hyundai, Kia, entre outras. Nesse estágio o Design Coreano era funcional, mas com pouco apelo estético, e frequentemente considerado uma cópia barata dos japoneses.
Após a democratização, em 1987, as universidades expandiram programas de Design e Artes, permitindo o nascimento de um ecossistema de mídia comercial. A Coréia se tornou uma nação exportadora e levou sua população a altos níveis de renda, o que perdurou até a crise asiática de 1997.
A crise criou a percepção de que competir com o Japão com produtos baratos não era uma boa ideia, e se tornou pivotal para uma mudança do espírito nacional: uma mudança orientada para a experiência do consumidor, o design e o valor das marcas. A estratégia de governo também se alterava: a cultura Coreana começava a ser compreendida como um produto de exportação. Era plantada a semente do que se tornaria o Hallyu (a onda Coreana).
No final dos anos 90 o então presidente, Kim Dae-jung, declarou: a cultura é uma indústria de alto valor agregado.
Sua administração investiu pesadamente em entretenimento, cinema, música e desenvolvimento de jogos eletrônicos, além de financiar treinamento nessas áreas. Sua gestão modernizou as leis de direitos autorais e suportou as primeiras agencias de promoção K-Pop (SM e JYP).
O Hallyu se tornou a ferramenta de soft power da Coréia do Sul, e os artigos governamentais publicados à época citam o Design, a Mídia e a Cultura Pop como os pilares desse movimento.
Nos anos 2000 a Coréia experimentava o ápice de seus investimentos, e nesse cenário fundou a KOCCA (Korea Creative Content Agency). Suas marcas LG e Samsung passaram por uma revolução de design, com massivos investimentos em serviços de estúdios de Design de diversos países e contratando também designers de empresas ocidentais para que migrassem para empresas Coreanas.
Seoul se torna a Cidade do Design pela UNESCO e Zara Hadid projetou o Dongdaemun Design Plaza em Seoul, inaugurado em 2014.
Com uma população altamente educada, modernidade urbana, a influência de subculturas ocidentais (hip-hop, R&B, moda e estética), escolaridade na língua inglesa desde os anos 90 e um crescente espírito cosmopolitano, a Coréia cresceu e prosperou pelo Design.
O governo Chinês percebeu o movimento, e em 1979 fundou a CIDA (China Industrial Design Association), a instituição máxima no país que definiria políticas e estratégias do setor.
Em 2006, o CIDA, em parceria com o Centro de Design Industrial de Beijing e com a Comissão de Ciência e Tecnologia de Beijing, lançou o China Red Star Design Award, uma premiação nacional de Design industrial, frequentemente chamado de Oscar do Design industrial Chines.
Milhares de produtos com forte orientação em setores que exportam (eletrônicos, transporte e produtos de consumo), e não só chineses, já foram inscritos, o que demonstra que o Design, também na China, é usado como instrumento de competitividade econômica, não somente pura estética.
Logo depois, em 2009, a semana de design de Beijing foi inaugurada. Um ano antes, em 2008, Shenzen foi eleita Cidade do Design no programa de cidades criativas da Unesco. A cidade conta com a SIDA (Shenzhen Industrial Design Profession Association) e organiza eventos como a Shenzhen Design Week e a Shenzhen International Industrial Design Fair (SZIDF), agindo como um hub com empresas de Design industrial, fabricantes e escolas de Design.
A China também fortaleceu suas políticas de patentes e direitos autorais nesse período, antes um ponto fraco de sua cultura, e é outro exemplo da transformação econômica de um país através do Design.
Da reconstrução ao “Cool Britannia”: O papel do design na reinvenção do Reino Unido
A Inglaterra entrou cedo na batalha por vantagem competitiva nacional através do Design. O Council of Industrial Design (COID) foi criado em 1944, no final da 2ª Grande Guerra, quando o país já olhava para a reconstrução e para retomar competitividade, que havia perdido para Estados Unidos e Alemanha mesmo antes da guerra.
Os ingleses concluíram que suas fábricas e produtos sofriam de design pobre, qualidade inconsistente e irrelevância de marca, além de estarem ultrapassadas, mal financiadas e sem “appeal” global.
Logo em 1946 o COID promoveu a feira “The Britain Can Make It”, e em 1951 o “Festival of Britain”.
Esses eventos mostraram produtos bem projetados e encorajaram fabricantes a adotar princípios modernos de Design. Além disso, eram celebrações sobre o Design moderno, uma tentativa de inspirar o otimismo pós-guerra e simbolizar a renovação cultural da Inglaterra, apresentando uma nação moderna, tecnologicamente avançada e orientada ao Design.
Mais tarde o COID veio a lançar publicações como revistas de Design, criou serviços de assessoria para fabricantes, introduziu padrões e colaborou com escolas de arte e design.
A versão de “good design” da Inglaterra enfatizava a simplicidade, a utilidade, a inovação de materiais, o modernismo e a durabilidade, fazendo um paralelo com os movimentos alemães Ulm e Braun, o modernismo escandinavo e o movimento de design industrial americano.
Em 1972 o COID foi renomeado, passando a se chamar “Design Council”, e passou a cobrir outras disciplinas, como o design urbano, a arquitetura, o design público, a educação e as políticas em Design.
A Grã-Bretanha foi, ao lado do Japão, um dos primeiros países a formalizar o Design como instrumento direto de desenvolvimento econômico, modernização industrial e construção de imagem nacional. Seu modelo institucional tornou-se referência internacional, e inspirou o Japão a criar, em 1957, o Good Design/G-Mark. Também influenciou, diretamente, a Coreia do Sul na fundação do KIDP e serviu de base para as estratégias de Taiwan, Singapura e outros países.
Décadas mais tarde, já no governo de Tony Blair, o pensamento britânico também moldaria a ascensão das políticas de economia criativa no mundo, um campo em que o Reino Unido voltaria a exercer protagonismo global ao integrar design, cultura e inovação como alavancas estratégicas de competitividade.
Embora vivendo uma fadiga de seus modelos de liderança e governo, o Reino Unido iniciou a década de 90 com um boom cultural.
Na música, com o Britpop (Oásis, Blur, Pulp), na moda (Alexander McQueen, Stella McCartney), na arte contemporânea (Damien Hirst, Tracey Emin, YBA – Young British Artists), no Design gráfico e de produto (Foster + Partners, Dyson, Tom Dixon), e em muitas outras áreas, a Inglaterra novamente renascia.
Blair entendeu a oportunidade: um país culturalmente quente, mas politicamente frio. Ele e sua equipe decidiram usar a cultura, o design e a criatividade como símbolos da renovação nacional. Nascia ali o movimento “Cool Britania”.
Blair queria apresentar ao mundo uma nova Grã-Bretanha: aberta, progressista, cool, tolerante, moderna e multicultural. Houve uma aproximação simbólica com artistas e criativos: Oasis, Blur, Spice Girls e outros músicos foram convidados para jantares em Downing Street, celebridades da moda e das artes eram recebidas pelo governo e o design contemporâneo virou símbolo político.
No plano institucional, o governo criou a Creative Industries Task Force (1997), que definiu e mediu o setor das “creative industries” pela primeira vez na história, quantificou sua contribuição ao PIB e desenvolveu políticas para design, moda, mídia, arquitetura, games, música, cinema e outras áreas diretamente relacionadas, consolidando a ideia do design como política pública.
A era “Cool Britania” terminou em 2001, por fatores como o desgaste da relação com artistas, que perceberam o uso político da estética, a mudança de humor cultural (fim do Britpop e ascensão de tons mais sombrios no início dos 2000), e a nova agenda política, marcada pelo 11 de Setembro, a guerra ao terror e a temas de segurança, que tinham menos glamour cultural.
A partir de 2001 Blair se distancia da imagem “cool” e se torna mais tradicional e geopolítico, mas, apesar de curta, a era “Cool Britannia” institucionalizou a noção de economia criativa no mundo, reforçou o papel do Design Council na política pública e consolidou Londres como capital global do design. O conceito de “creative industries” nasceu ali e se espalhou globalmente.
Quando um prêmio se torna instituição: O papel do iF na estratégia das nações
Foi o Frank quem me abriu a perspectiva mais ampla das políticas públicas de Design, e com razão. O iF nasce precisamente como instrumento para reconstrução econômica, e foi a generosidade do seu Diretor de Operações, ao me emprestar esse “binóculo histórico”, que me permitiu compreender o sentido profundo do design como mecanismo de emancipação econômica e competitividade nacional.
Ao percorrer com ele esse panorama, ficou claro que design, no contexto internacional, nunca foi apenas estética: sempre foi política, estratégia, indústria, diplomacia econômica. Na esteira dos acontecimentos, o iF se transformou em um dos mais importantes padrões globais de avaliação de maturidade em design, inovação e capacidade tecnológica.
Seu salto internacional ocorre sobretudo a partir dos anos 2000, quando a participação asiática cresce de maneira exponencial. Governos e empresas da Coreia do Sul, Japão, Taiwan e, posteriormente, China passam a utilizar o iF como instrumento estratégico de posicionamento global.
Não por acaso, instituições como o Korea Institute of Design Promotion (KIDP), o Taiwan Design Research Institute e a China Industrial Design Association (CIDA) firmam parcerias diretas com o iF, incorporando seus critérios e resultados como parte explícita de suas políticas nacionais de design e inovação.
O impacto do iF, contudo, vai muito além da premiação. Seus outputs estruturam um ecossistema internacional de benchmark de design, no qual o selo funciona como um certificado reconhecido de excelência em engenharia, usabilidade, inovação, sustentabilidade e maturidade de marca.
Gigantes globais como Samsung, LG, Sony, Philips, Apple, Volkswagen e BMW utilizaram seus portfólios de conquistas no iF para ancorar transformações internas, reforçar identidade de produto e comunicar capacidade tecnológica a investidores, varejistas e consumidores.
Paralelamente, o iF Concept Award consolidou-se como uma das maiores plataformas mundiais de visibilidade para jovens designers, envolvendo milhares de escolas e funcionando como porta de entrada para carreiras internacionais.
Além de influenciar corporações, o iF passou a exercer impacto direto sobre políticas públicas, planejamento urbano e estratégias nacionais de competitividade. A cooperação com governos e conselhos de design fez com que seus critérios e métricas permeassem programas de inovação, iniciativas de economia criativa, criação de distritos de design e diretrizes governamentais em diversos países asiáticos.
Já a plataforma digital iF World Design Guide tornou-se um dos maiores repositórios públicos de produtos, tendências e cases de inovação do mundo, servindo como base de pesquisa para jornalistas, empresas, universidades e formuladores de políticas.
Em síntese, o iF deixou de ser apenas um prêmio e converteu-se em uma língua franca da credibilidade em design, utilizada por nações e empresas para medir, comunicar e projetar sua maturidade criativa no cenário global.
Um país criativo sem política de criatividade: O caso brasileiro
Frank também compartilhou elementos sobre políticas norte-americanas, mas, a essa altura, já tínhamos acumulado repertório suficiente para voltar ao Brasil com uma lente mais nítida. E foi justamente a partir desse olhar, moldado por uma instituição que enxerga o design como parte estruturante do desenvolvimento de países, que retomamos a conversa sobre as estratégias nacionais brasileiras e seus avanços, interrupções e reinícios ao longo das últimas décadas.
O Brasil nunca teve um programa amplo e estruturado de Design nos moldes de outros países. Embora tenha existido formação, debate estético, escolas, artistas e designers pioneiros, não houve políticas públicas de design organizadas em nível federal e, assim, uma coordenação que impactasse no crescimento econômico do país a partir da atividade.
Importantes escolas e instituições formaram a base do design Brasileiro: Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), Instituto de Arte Contemporânea do Masp (IAC), Escolas de Arquitetura como FAU-USP, UFRJ e UFMG, Instituto de Desenho Industrial (IDI/UERJ), Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) e as escolas técnicas do SENAI e SENAC, são exemplos muito representativos.
Porém, o país nunca criou um “Conselho Nacional de Design”, nunca estabeleceu políticas industriais ligadas ao Design, nunca criou um órgão central como o COID na Inglaterra (1944), o JDP no Japão (1969), o KIDP na Coréia (1970), ou até mesmo o CIDA na China (1979), e nunca organizou um sistema central de certificação de “good design”.
A primeira tentativa de institucionalização federal surge apenas em 1995, no governo FHC, com o Programa Brasileiro de Design (PBD), criado para aproximar o design da competitividade industrial em um momento de abertura econômica e reestruturação produtiva. Seu objetivo era aproximar o design da indústria nacional, fortalecer a competitividade de produtos, coordenar núcleos regionais e incentivar capacitação, feiras e prêmios.
Embora relevante, o PBD nunca atingiu a escala ou o prestígio político dos modelos britânico, japonês ou coreano, e acabou sendo gradualmente descontinuado ao longo dos anos 2000 e 2010.
Paralelamente, o Brasil experimentou iniciativas de promoção internacional do design por meio da Apex-Brasil, como a Brazil Design Week (2006–2010) e a estratégia de Marca Brasil nos anos 2000, ambas voltadas a projetar o design nacional no exterior e fortalecer a identidade do país como marca.
No entanto, esses programas também foram interrompidos, pois dependiam de forte coordenação interministerial, estabilidade orçamentária e continuidade política, fatores historicamente frágeis no país.
A partir do final dos anos 1990, formou-se ainda uma infraestrutura mais distribuída e operacional em torno do design. O SEBRAE criou núcleos de design voltados a micro e pequenas empresas, enquanto o SENAI estruturou uma rede de institutos de inovação em moda, têxteis, calçados e produto, funcionando de maneira semelhante a centros regionais asiáticos de promoção do design.
Esses esforços respondiam à necessidade de apoiar cadeias produtivas tradicionais que precisavam agregar valor estético e funcional para se manter competitivas após a abertura econômica dos anos 1990. Ainda assim, tratava-se de iniciativas setoriais e estaduais, sem coordenação nacional e sem uma estratégia integrada capaz de transformar o design em política industrial de longo prazo.
Essas lacunas levaram, nos anos adiante, a tentativas de institucionalização mais ampla dentro das políticas culturais e industriais.
No governo Dilma Rousseff, a criação da Secretaria da Economia Criativa (SEC) buscou justamente elevar o design, a arquitetura, a moda e o audiovisual ao nível de planejamento estratégico, inspirando-se no modelo britânico das Creative Industries.
Em paralelo, políticas industriais como o PITCE (2004 a 2007) e o Plano Brasil Maior (2011 a 2014) passaram a incluir o design como eixo de competitividade e inovação, movimento retomado recentemente na Nova Indústria Brasil (2024 a 2026).
Contudo, a SEC foi desmontada em 2016 e, sem uma instituição permanente dedicada ao tema, grande parte dessas iniciativas perdeu continuidade, revelando um padrão recorrente da política brasileira: avanços importantes, porém intermitentes, que nunca se consolidam em uma estrutura nacional permanente dedicada ao design.
Para a composição deste artigo, buscamos contato com o Ministério do Desenvolvimento, Indústria, Comércio e Serviços (MDIC) e com a Associação Brasileira da Indústria de Máquinas e Equipamentos (ABIMAQ), mas, apesar dos esforços, nossas tentativas foram infrutíferas.
Ainda assim, um ponto permanece indiscutível: os designers brasileiros conquistam relevância no iF Design Award todos os anos, competindo sem igualdade de condições e destacando-se apenas por mérito próprio, à revelia das limitações institucionais e estruturais do país.
Ao mesmo tempo, o desempenho econômico nacional, traduzido em um PIB marcado por estagnação de longo prazo, não se explica por falta de talento ou capacidade criativa, mas por fatores mais amplos de política industrial, coordenação estatal e déficits históricos na institucionalização do design como estratégia de desenvolvimento, para citar apenas uma entre tantas verticais econômicas afetadas pela ausência dessa visão sistêmica.
